Veuillez croire à mon meilleur souvenir.
Dans l’attente de vous lire.
À priori, en parlant d’artistes dits « actuels » « contemporains » ou plus trivialement « vivants » on comprend souvent « visibles ». Depuis presque une vingtaine d’années, on retrouve les artistes et leurs œuvres vivants aussi bien dans la rencontre qu’au travers de différents réseaux offrant au regardeur1 un panel de clichés, de sons, de vidéos ou d’informations sur les coulisses d’une production (de son making-of en quelque sorte). Dès lors, on pourrait s’attendre à ce que le travail d’un critique un peu fatigué soit grandement facilité dans ses déplacements physiques par l’exposition de son sujet d’étude, cette utilisation des réseaux s’étant largement répandue aujourd’hui au travers de formats standardisés où artistes, curateurs et centre d’art jouent le jeu de cette mise en scène. Ce qui à première vue, pourrait surprendre quiconque un jour entreprendrait de se renseigner sur le travail de Kevin Hoarau en dehors d’une de ses expositions, serait sans doute cette absence de « visibilité » des moteurs de recherche. On ne trouvera que peu d’informations au sujet de l’artiste, et même si les affirmations que je couche aujourd’hui ne sont là peut-être que pour être mises en contradiction demain, il semblerait en tous les cas qu’à l’heure où vous découvriez ce texte, cette absence virtuelle soit toujours d’actualité. Si par mégarde le contraire devait s’opérer, merci de ne point m’en vouloir. Je ne suis là que pour esquisser avec des mots le travail d’un artiste que j’apprécie dans le rapport de confiance que nous nous accordons pour que j’écrive sur lui aujourd’hui, là, maintenant, tout de suite. Nous avons pu échanger ensemble au cours de trois entretiens sur un total de six heures, ce qui est peu à l’échelle d’une vie nous en conviendrons, mais devient intéressant pour ce qui est de circonscrire une œuvre2. On pourrait objecter que peut-être il n’en sera pas éternellement ainsi pour Kevin Hoarau et d’ailleurs je ne doute pas qu’un jour ce texte lui-même disparaisse parce que plus tellement d’actualité. C’est ainsi : les paroles ont une temporalité, les textes et les objets d’art eux aussi, nous surtout.
Double difficulté pour moi aujourd’hui que celle de donner à lire un travail qui se fait discret, allant même jusqu’à aborder les questions de la disparition et de l’absence (pourrait-on presque dire du camouflage3 ?) et d’une œuvre globale qui s’articule autour d’un langage mouvant propre à l’artiste qui le compose et le perfectionne à mesure de ses réalisations.
À l’image d’une série, Kevin Hoarau invente un ensemble d’épisodes/expositions qui affirment les contours d’un vocabulaire que nous : regardeurs, curieux, critiques et amis, apprenons à utiliser. Ces différents éléments de langages peuvent apparaître de manière régulière puis disparaître en une nouvelle digestion formelle. Les objets de la performance passés sont assemblés en une sculpture qui est elle-même un peu plus tard emballée pour ensuite finir par n’être plus qu’une peau de couverture, etc. Dans son atelier les œuvres sont présentes, en attente ou déjà passés, elles évoluent dans le coin de l’œil pour ressurgir comme des évidences. C’est un travail qui pourrait sans doute résister à sa mise en réserve, rappelant presque avec facéties les retouches constantes pratiquées par le peintre nabi Pierre Bonnard sur ses propres toiles à l’insu des gardiens de musées et de l’institution. Cette manie, vue comme une forme de perfectionnisme ultime (qui donna au mouvement nabis l’habitude d’aller dans les musées pour « bonnardiser » leurs propres travaux) aurait à mon sens plus à voir avec le constat parfois douloureux de la fixation d’une œuvre dans le temps. Ainsi, dans le travail de Kevin Hoarau, les sculptures, les dessins et les gestes, évolueraient-ils sans cesse pour ne jamais avoir à s’arrêter ? Ou cette manie de ne pas fixer serait elle à rapprocher d’une volonté de ne pas créer de repères pérennes auxquels se rattacher pour identifier plus facilement l’artiste ? Il résulte en tous les cas de l’ensemble un panel de formes, de gestes et de personnages que l’on regarde fixé dans des poses et des lieux. L’évidence c’est qu’ils.elles ne sont plus là, et que seuls cette trace photographique et un récit nous en parviennent. Difficile dans ce contexte de ne pas penser au corps, aux mains, aux doigts et aux ongles, à tout cet enchevêtrement de choses vivantes et grouillantes, articulées d’os et de chairs qui ont pensé le déplacement de ces objets, leurs emballages systémiques, leurs libérations ou leurs entraves. Kevin Hoarau recycle ses œuvres, il les réagence, elles deviennent les personnages d’une série de saynètes changeant de costumes. Des personnages peuvent s’en aller et revenir, aussi bien que des actions : on retrouvera ici la figure d’un motard, avançant casqué et n’existant qu’au travers de son enveloppe et là des ligotages d’anciennes sculptures, rendues invisibles par l’ajout d’une couverture de transport. Ces revêtements finissent par en dire plus long sur ce qu’ils protègent, comme la paire de lunettes de soleil attire l’attention sur le temps qu’il fait ou sur le regard de celui ou celle qui les portent.
Pour son exposition « Dans l’attente, je vous prie d’agréer à l’expression de mes sentiments distingués »4, Kevin Hoarau aura imaginé la mise en scène d’une disparition. Les éléments disposés dans l’espace sont des références directes à l’idée d’un passage humain, on distingue une trace de pas, le papier se décolle des murs dans une chute contrôlée et artificielle, et un pan du mur du fond s’est décroché. L’artiste ne manque jamais d’utiliser les espaces investis comme des décors potentiels. Les lieux se font boîte vide à remplir de significations et d’indices ou sont utilisés les éléments usuellement boudés tels que les fiches de salles, newsletters et autres cartels qui deviennent durant le temps de représentation, les personnages d’une pièce qui sera rejouée ailleurs d’une autre façon. La question qui resterait en suspens dans ces investigations serait sans doute celle de la présence de l’artiste au sein de cet univers en expansion. À l’image du metteur en scène ou de l’auteur de la pièce, on ne le verra que furtivement agitant des dialogues sous le nez de ses sculptures et évaluant la distance voulue entre un public de regardeurs actifs et son œuvre.
En résumé, je pourrais dire que ce qui m’interpelle et me plaît dans le travail de Kevin Hoarau est sans doute ce jeu de scène mis en place dans l’environnement et les systèmes d’exposition imaginés. En discutant avec lui, dans son atelier de Rennes (ancienne maison bourgeoise au jardin en friche) je l’imaginai s’habillant de l’identité du voleur D… de la nouvelle la lettre volée d’Edgar Allan Poe. Comme dans le texte, je me figurai l’artiste nous donnant à voir l’indice essentiel de notre perquisition presque sous notre nez. Il y avait là, alors que nous devisions tous les deux, un ensemble d’objets qui ne cessaient de changer de place, de danser dans l’espace, de s’embrasser et de se repousser. J’étais si occupé dans mon rôle que je ne vis pas sur le moment le fragment que je cherchai et qui pourtant dépassait du dessous d’une sculpture. Il aura fallu un dessin d’ensemble pour que tout revienne à mon esprit comme une belle évidence.
Aloys Schwartz
le 29 octobre 2018
1 « C’est le regardeur qui fait l’œuvre » Conférence autour de l’œuvre « Fontaine » de Marcel Duchamp, 1965. Dans le cas de Kevin Hoarau, imaginer le rôle du spectateur comme celui d’un regardeur permet de comprendre une des données importantes de ce travail : c’est au regardeur de relier les points et de construire la fiction d’ensemble imaginée par l’artiste. Nous avons d’un commun accord privilégié ce terme pour ce qu’il avait « d’actif ». Le regardeur examine, il ne cherche pas à se faire témoin mais ne se résume pas à être spectateur, il a la liberté de ses mouvements et du temps qui l’entoure. Nous avons imaginé ce personnage comme un rôle sans didascalies ni textes.
2 Ce qui est drôle d’ailleurs quand on pense à l’importance que l’artiste lui-même accorde à une vue
d’ensemble, à l’échelle d’une exposition comme d’une vie.
3 Cette idée de camouflage est née d’une conversation sur les environnements que capture l’artiste au moyen de son appareil photographique et qui sont souvent des éléments trouvés dans la rue. Ces zones vides, cerclées de barrières de chantiers ou de rubans, exhibant de « grands riens » à tel point qu’ils finissent par les dissimuler des passants : à les camoufler donc.
4 Exposition présentée en juin 2018 à Médium Argent, micro résidence d’art contemporain à Rouen.
D’objets triviaux : des formes presque sculpturales
Thing-Power: the curious ability of inanimate things to animate,
to act, to produce effects dramatic and subtle1.
Jane Bennett, Vibrant Matter
Pas d’œuvre sans support : un châssis, une toile, un socle. Dans le travail de Kevin Hoarau, la notion de support s’insère dans l’œuvre même, et ses constructions sculpturales performent souvent une identité double : support et réceptacle à la fois, on peut le voir comme une association à double détente. Celle-ci débute par une phase de collecte d’objet quelconque — une chaise, une planche, une couverture, abordées par l’artiste comme des sculptures en devenir — et conduit à une multitude de gestes, passant aussi bien par la main que par l’œil. C’est ces même gestes qui « reformulent » les objets et les associent, en se focalisant sur le temps avant. « Temps avant » se réfère ici à un régime temporel autre, un temps pas exactement tourné vers le passé mais plutôt vers le potentiel du futur. Les objets de l’artiste flottent entre ces deux temps : ils existent en attente. En attente de faire émerger leur pouvoir sculptural — pouvoir possible, et peut-être puissant —, leur « potentialité sculpturale », comme le note éloquemment Kevin Hoarau. Son œuvre teste les limites de la sculpture, en animant, par leur agencement, des objets triviaux. Il cherche ainsi à « conjuguer » l’immatérialité du temps avec la réalité banale des objets quotidiens.
Selon le designer Matthias Dietz, tous les objets de notre environnement quotidien sont systématiquement redessinés à travers nos gestes d’utilisateurs, dans un état de névrose obsessionnelle d’un restyling frénétique et omniprésent2 : ils voyagent d’une forme à l’autre. En décalage avec plusieurs pratiques artistiques contemporaines, le travail de Kevin Hoarau ne dirige pas ses objets quotidiens vers des formes abstraites (comme peut le faire Abraham Cruzvillegas par exemple3). Il crée des associations d’objets qui demeurent volontairement énigmatiques, précisément grâce à leur caractère presque fonctionnel. Comme si une force inconnue nous animait, nous nous sentons presque frustrées en voyant ses objets exposés : est-ce que cela va se mettre en marche ? Face à Ainsi va la nature ou l’épaisseur du temps (2017), le visiteur ne peut que se demander : s’agit-il d’une machine à emballer ou d’un tapis roulant dans un aéroport ? On se heurte à des formes pauvres, épurées, issues d’objets fonctionnels, à fonctions diverses mais surtout précises. D’une chaise (Une manière de cacher une fenêtre, 2016) à un sac pour ranger les différents éléments d’une batterie (Des poids des mesures, dans le cadre de l’exposition Dans le silence ou dans le bruit, 2015), nous arrivons aujourd’hui à son travail le plus récent (Je me souviens avoir toujours parlé de fuite, 2017). Ici, c’est l’acte d’agencer les choses, plutôt que leur signification isolée, qui importe.
À travers des gestes succincts, il recouvre, remplit, ligote, agence. Une tension émerge entre les matériaux eux-mêmes et avec les formes qu’ils produisent, parfois étonnamment organiques, à rebours de leur origine industrielle, (Cette douce compagnie au pied du bureau, 2017 et Apprendre le mime à une ombre, 2017). Les manipulations artistiques de l’artiste rappellent ce « restyling frénétique », et par-delà le besoin presque archaïque de vouloir modifier l’apparence des choses, qui découle d’une approche intuitive de l’objet. En suivant un processus de questionnement des frontières de la sculpture, l’artiste arrive à faire ressortir les qualités artistiques de l’objet. Combinant structures géométriques et matériaux de construction, l’œuvre de Kevin Hoarau renvoie à un univers anti-fonctionnel : ce n’est pas un art qui revendique la fonctionnalité mais plutôt un art qui met en avant l’image de la fonction, la fonction sans véritable objectif, sans intention d’être utilisée ou réalisée, la fonction en attente.
Dans un environnement où nous sommes entourées d’objets sans fonction précise ou du moins d’objets dont la fonction est obsolète — déchets, artefacts technologiques, montagnes de matières selon Jane Bennett —, Kevin Hoarau révèle les effets matériels du passage du temps. À travers son vocabulaire artistique, la nature temporelle souvent masquée des objets, jaillit comme une évidence oubliée. Mais la nature du temps, à laquelle l’artiste s’intéresse, reste une question délicate à saisir : elle est immatérielle, donc fuyante, presque impénétrable. Ses objets, enlacés — comme s’ils se serraient l’un contre l’autre, frôlant l’imaginaire des corps rapprochés — subissent le flux du temps et évoluent, grâce à celui-ci, dans des formes nouvelles. Leur métamorphose se traduit dans l’espace et tente de « déformer » le passage du temps pour mieux le maîtriser. L’agentivité humaine, pour suivre la pensée de Bennett, se retrouve ainsi dans une zone mystérieuse, celle où les gestes humains recoupent ceux du non-humain.
Kyveli Mavrokordopoulou
Critique et historienne de l’art
1 Jane Bennett, Vibrant Matter, a Political Ecology of Things, Durham, NC: Duke University Press, 2010, p. 6.
2 Veronique Dupuy, « Psychopathologie des objets quotidiens », Intramuros, n° 61, octobre–novembre 1995, p. 13.
3 Joana Neves, « Finalement même ça disparaîtra », Pour un art pauvre (inventaire du monde et de l’atelier), catalogue de l’exposition homonyme au Carré d’Art, Nîmes, 4 novembre 2011–15 janvier 2012, p. 10-35, ici p. 30.
Meaningless objects: on the edges of sculpture
Thing-Power: the curious ability of inanimate things to animate,
to act, to produce effects dramatic and subtle1.
Jane Bennett, Vibrant Matter
No artwork can exist without a form of support: a frame, a canvas, a pedestal. In the frame of Kevin Hoarau’s practice, the notion of support morphs into the work itself, rendering his sculptural constructions both supports and containers. Seen in this way, his works become a double trigger. His working practice begins with a first phase of collecting trivial objects — a chair, a board, a blanket — that the artist sees as sculptures in the making. After this initial step, a series of gestures take place, both through the artist’s hand but also through his gaze. And it is these same gestures that repurpose the objects through a multitude of associations, focusing on their earlier state, their « time before ». The notion of a « time before » refers to a different regime of time, one that is both turned towards the past but also moves towards a future, full of potentialities. The artist’s objects of float between these temporal directions and denote a sense of waiting that would make one expect their sculptural power to manifest, to simply come to be. This power of the objects, however, is both powerful but also possible. As the artist himself eloquently notes, these powerful objects bring about a « latent sculptural potential ». It is in this way that his work seeks to challenge the limits of sculpture, through unexpected arrangements of trivial objects, arrangements arranged both by the artist and the objects. Hoarau thus finds a way to bridge the immateriality of time with the mundane nature of quotidian objects.
Designer Matthias Dietz has explained that all the objects we use in everyday life are systemically redrawn through our gestures, they are in a state of obsessive neurosis they are restyled and repurposed repeatedly; they travel from one form to another2. Out of step with several contemporary practices, Hoarau does not direct his objects towards an abstract form, as for example someone like Abraham Cruzvillegas would do3. The association of objects he orchestrates voluntarily dwell in an enigmatic realm, perhaps thanks to their semi-functional status. The presence of a chair in his work, for example, is neither an object to sit on nor a sculpture. As if animated by an unknown force, at the sight of some his pieces the spectator is brought to the edge of frustration and impatience: will the object in front of us be switched on (almost like a machine)? This is the case for The way of nature or the thickness of time (2017). Standing in front of it, the visitor can only wonder if this is a packing machine or a conveyor belt at an airport. In his universe, we encounter poor, uncluttered forms that derive from a multitude of functional objects but are, above all, quite precise. Moving from a chair in A way to hide a window (2016) to a bag serving as a repository for different battery items in Weights and measures, created in the frame of the show In silence or in noise (2015), when we arrive at more recent works like I remember always talking about running away (2017), it is the act of arranging things, rather than their isolated meaning, that seems to matter the most.
Through concise actions, the artist continuously covers, fills up, ties up, or arranges objects into new forms. The resulting tension that emerges between the materials themselves and the shapes they produce, sometimes surprisingly organic, erases their industrial roots (as, for example, in This sweet company at the foot of the desk, 2017 or Teach mime to a shadow, 2017). His artistic manipulations remind us of the obsessive restyling evoked earlier, going beyond the archaic intuition to change the appearance of things. In Hoarau’s universe, it is the object itself that suggests its potential future form. Amplifying secluded aspects, connecting unexpected things, mending different parts of dissimilar objects; the gestures of his work involve elements of (material) adaptation but also improvisation. Through a questioning of the edges of sculptural practice, the artist manages to carve out the artistic features of the object. Fusing geometric structures and building materials, Hoarau’s work references an anti-functional sphere, that is, his art does not claim functionality but seeks to put forward the image of function: this is function in a state of limbo, function without the object that provides it and without intention of functioning.
In an environment where we are surrounded by no longer functional or at least semi-functional objects — waste, technological artefacts, piles of residues, as Jane Bennett puts it — Hoarau unveils the materiality of time’s passing. Within his artistic vocabulary, the often-hidden temporal nature of objects gushes out like a piece of forgotten evidence. But the nature of time, in which the artist in interested, remains a delicate question to grasp: it is immaterial, therefore fleeting, almost impenetrable. The different objects he tethers to each other come close to the bodily-ness of one body touching another, becoming reminiscent of the affective and material entanglements living bodies are caught in. This formal metamorphosis, of objects linked together, finds its expression in space and distorts the passage of time, perhaps in an attempt to momentarily control it. Human agency, or for that matter artistic agency, is thus muddled, overlapping with that of objects in mysterious ways. In Hoarau’s artistic universe, things do things and pave the way to novel material configurations beyond the artist’s mastery.
Kyveli Mavrokordopoulou
Art historian and critic
1 Bennett, Jane, Vibrant matter. A political ecology of things, Durham and London: Duke UP, 2010. p. 6.
2 Dupuis, Véronique, ‘‘Psychopathologie des objets quotidiens’’, in Intramuros 61, October-November 1995, p. 13.
3 Neves, Joanna, ‘‘Finalement même ça disparaîtra’’, in Pour un art pauvre (inventaire du monde et de l’atelier), exhibition catalogue, Carré d’art, Nîmes, November 4 – January 145 2012, pp. 10-35, p. 30.